Fantômes, Révolution et Prestidigitation

•L’extradition des morts et la hantise des morts-vivants

Le XVIIIème s. et son acmé de la Révolution française invite à Paris une fabrique à fantômes sans précédent.

Fantômes des victimes qui passent en accéléré sous le couperet de la guillotine comme bientôt les images fixées par l’obturateur de l’appareil photographique: quelque chose s’accélère, les fantômes se (re)produisent de manière mécanique et s’accumulent comme jamais entre deux mondes dont les frontières deviennent poreuses: celui de la politique et du spectacle.

Déjà à la fin du XVIIIème s, à la veille de la Révolution, le déplacement hors de la ville des morts du grand cimetière central des Innocents avait induit un bouleversement du partage des frontières entre les morts et les vivants: les défunts jusqu’alors au cœur de la cité et avoisinant les affaires contingentes des marchés et des bordels, étaient désormais relégués dans un ailleurs lointain, escamoté aux regards familiers et quotidiens. Trappe de disparition scénique? À L’image d’une terre d’asile extra-muros où l’on remise les indésirables du corps social, les Catacombes dans un premier temps, creusées dans les sous-sols des anciennes carrières du sud de Paris puis les cimetières “pré-fabriqués” par Napoléon au début du XIXème s.dans les communes des faubourgs (Montmartre, Père-Lachaise, Belleville, etc.) recueillirent les dépouilles de ceux, qui pour des questions d’hygiénisme et de rationalisation urbaine, n’étaient plus tolérés parmi les affaires et les mœurs des vivants.

Aussi, et quelque chose que l’histoire sous estime ou passe sous silence en général: les vivants ainsi dépossédés de leurs morts familiers-avec lesquels ils avaient vécu et négocié au quotidien durant des siècles- se retrouvent brutalement amputés d’un lien vital paradoxal. Cette solidarité rompue, cet espace intangible écartelé de transactions rituelles, mentales,affectives que permettait la proximité et in fine un apprivoisement de l’au-delà fait escorte au tournant du XIXème s. à une hantise sans précédent, bientôt rattrapée par les spectres plus froids de la technique et de la croyance du progrès. 

C’est dans la littérature gothique et fantastique (Le Moine de Lewis, les contes d’Edgar Allan Poe, etc) mais aussi sur les scènes des théâtres et enfin au plus proche des égrégores collectives, ces concrétions des rêves et des désirs qui traversent et rendent parfois solides les espoirs mêlées de craintes d’une époque,que s’invitent des figures nouvelles, drapées d’ambivalence: morts-vivants et vampires, Dr Jekyll et Mister Hide, cataleptiques et nécromants.

On peut à juste titre postuler que ces figures qui tout d’un coup surgissent, “deus ex machina” et colorent l’ère des Lumières d’un arrière-plan d’anticipations fantastiques et de hantises, ne sont que le reflet-réverbéré, métamorphique- du lien rompu entre les vivants et leurs défunts.

Bientôt, le XVIIIème s, et au seuil des bouleversements politiques qu’inconsciemment il présage, se transformera en une véritable machine à fantômes: théâtrale, illusionniste, politique…et obscurément industrielle.

•La crainte ou l’espoir: Prémonitions, Hantises

Les magiciens et les politiques le savent (pas encore les neurosciences): le désir de l’homme altère sa vision des choses, les craintes et les espoirs qui l’habitent font dévier le cours des évènements et réussissent à lui faire voir ce qu’il espère à la place de que ce qui, imperturbablement, lui fait face. En prestidigitation, on parle de “misdirection”:pendant son tour, l’illusionniste dirige inconsciemment le regard des spectateurs vers un angle mort; pendant ce court instant aussi fragile que la seconde, il fait apparaître ou disparaître un objet que les regards ne verront pas. Puis, l’attention libérée des spectateurs constatera l’apparition ou l’évanouissement dudit objet exauçant l’effet magique ourdi par l’habileté de l’officiant: incapable de remonter les lois causales narratives qui permettent de souder l’avant avec l’après, l’attention des personnes ainsi piégée dans le savant récit des gestes du magicien s’abouche naturellement à l’étonnement, la perte de repères, au doute et à la percée de l’incroyable, de l’impossible.

L’anthropologue Marcel Mauss parlera “d’instant de la prestidigitation”: manifester l’incroyable par le truchement de repères narratifs et perceptifs des spectateurs, c’est infiltrer, dans le cours d’apparence figé des évènements qui se succèdent, une bifurcation des devenirs et des possibles.

L’Histoire en un sens, et à plus forte raison au XVIIIème s, devient une savante mise en scène. Déjà, la découverte extraordinaire des vestiges presque intacts des villes disparues au Ier s. d’Herculanum et de Pompéi et qui engagera des fouilles à grande échelle inventant le destin d’une science de profanation des sous-sols qui s’ignore encore-l’archéologie- avait réveillé un soupçon inattendu: les civilisations défuntes ressuscitent, les morts reviennent et ont des choses à nous apprendre.

Ils ne sont pas tout-à-fait morts puisqu’ils ne font que dormir sous les couches géologiques qui les recouvrent et que l’homme peut enfin creuser dans les ténèbres de la terre -ces couches de temps- pour ramener à la surface dans l’espoir de les faire parler. Nécromancie moderne que justifie le masque de la rationalisation et de la science, les hommes du XVIIIème s. qui créeront les premiers musées comme des terres d’asile où venir déposer tous ces talismans, tous ces éclats, tous ces fragments, se découvriront investis d’une mission nouvelle: celle de devenir les garants du Temps, les sauveteurs et les fabricateurs du passé…les artificiers des avenirs.

C’est la naissance du patrimoine culturel, cet aval qui justifie l’autorité des légats et descendances et leur main mise sur le devenir et le destin. C’est une méditation des filiations, des héritages et des conquêtes. L’archéologie naissante dévoile un butin de guerre qui viendra exaucer symboliquement la fiction construite par des hommes inscrits dans le temps de leur histoire. Bientôt, les choses se renversent: alors que jusqu’alors on se gardait bien d’explorer les sous-sols où on postulait la demeure sacrée des morts et des esprits, on ne s’encombre désormais plus d’aucun scrupule pour creuser les entrailles terrestres dans l’espoir d’en ressortir les trésors qu’on devine et le tour prend vite la cadence frénétique d’un travail  à la chaîne, industriel et en série.

À mesure que les fouilles se multiplient, prises dans l’engouement avide de la recherche d’indices faciles à faire valoir le discours historique linéaire, une autre figure se fait jour qui sera appelée à une fortune considérable dans l’horizon imaginaire, philosophique: la ruine.

Car les gisants intacts de Pompéi furent un hapax: bientôt les fouilles mettent au jour des vestiges plus épars, moins lisibles. Les premiers musées européens se remplissent soudain de milliers de fragments tronqués, dont l’unité originelle et la compréhension s’avère souvent impossible…et que l’on condamne à une catalepsie étrange sous des conditions de plus en plus optimisées, dans les salles et les réserves des musées.

L’imaginaire du XVIIIème s, en même temps qu’il travaille au mythe balbutiant d’un progrès en ligne droite, se réveille comme un miroir brisé: deux forces, l’une d’agrégation et l’autre de dissolution, manifestent aux hommes de concert leur condition la moins infalsifiable: celle de leur constant devenir.

De cette contradiction à l’œuvre dans la nature et dans l’histoire, l’esprit du temps se teinte d’une ambivalence déroutante. Les Arts, la littérature s’en font l’écho : projections imaginaires de ruines à venir, prémonitions fantastiques et catalepsies tressent un décor en demi-teinte où rien ne s’avère définitif, contrairement aux certitudes du siècle classique.

Le réel se double ainsi, dans la vision des artistes mais aussi dans la prospection des philosophes, des politiques, d’une scène hantée par les fantômes des possibles. Et cette couche imaginaire ne tarde pas à altérer le réel lui-même et la vision de ceux qui l’imaginent et s’y insèrent.

En 1771, l’écrivain Louis-Sébastien Mercier publie un ouvrage curieux qui a pour titre “L’An 2440, rêve s’il n’en fut jamais“et qui vaut aujourd’hui de premier roman d’anticipation du genre. L’auteur s’y projette dans le Paris du troisième millénaire et forçant l’anachronisme, déroule un manifeste politique qui rend justice aux idées des philosophes des Lumières, ses contemporains.Dans le Paris rêvé de 2440, l’oppression et l’injustice ont disparu, la raison et la philosophie sont le moteur du progrès au sein d’une ville régénérée et exemplaire. Sous le couvert du pamphlet de dénonciation des abus de l’Ancien Régime, Mercier exerce un Art divinatoire digne des tarots et des oracles  : de fait, il l’avouera lui-même qui disait “je suis le véritable prophète de la Révolution”.

Le peintre Hubert Robert, premier conservateur du Musée du Louvre, peint en 1796 comme une offrande rituelle de fondation qui cristallise le programme prospectif d’une époque: sur les cendres encore ardentes de la Révolution française, l’artiste donne à voir une vue fantastique de la Grande Galerie du Museum dans un futur anticipé. La voûte-dont il encourage à l’époque l’ éclairage zénithal- s’est effondrée et laisse apercevoir le ciel changeant où les nuages se succèdent, indifférents. Les arcades ouvrant sur l’infini d’un point de fuite indiscernable rappelle le squelette du bâtiment où parmi les vestiges d’œuvres fameuses (on reconnaît un buste de Raphaël et l’esclave mourant de Michel Ange), un artiste solitaire -un avatar de Robert lui-même- recopie l’Apollon du Belvédère parmi quelques manants qui se réfugient du froid entre les murs en ruines du musée.

Au même moment et en plein cœur de la tourmente, à quelques kilomètres à l’ouest de Paris près de Chambourcy, François Racine de Monville, un aristocrate, se fait construire un domaine fantastique entouré d’un vaste jardin à fabriques, dans le goût anglo-chinois: le Désert de Retz. Fausses ruines scandent le parcours d’apparence ensauvagé: colonne à demi détruite, chapelle gothique en ruines,tente Tartare et temple au Dieu Pan apparaissent dans le paysage au hasard des dénivelés comme les balises anachroniques d’un Memento Mori inscrit dès l’origine.

C’est la Nature Morte à l’échelle vivante du paysage: le vers dans la chair rouge de la pomme laisse présager la putréfaction déjà à l’œuvre qui ne tardera pas à dissoudre la composition. Les amis du riche rentier s’y promènent (dont Marie-Antoinette qui s’en inspirera pour son Hameau de la Reine à Versailles) et découvrent, au hasard bricolé des perspectives, les apparitions délabrées de ruines feignant l’antique dans un parcours allégorique qui rappelle les détours initiatiques de l’imaginaire ésotérique.

Comme l’hallucination collective d’une époque, ces présages que l’art conserve encore, témoignent, mieux que les discours rapportés de leurs acteurs, de pressentiments que le cours des évènements ne tardera pas à vérifier: bientôt, la Révolution et la Terreur anéantiront l’Ancien Régime dans le sang et les philosophes des Lumières s’appuyant sur la Raison et la technique, infiltreront la conscience de plus en plus froide de l’homme moderne et des gestes qui le fondent.

Bientôt, les pressentiments et les prospectives, les talismans et les incantations, toutes les craintes, tous les espoirs qui se survivent dans les œuvres, les images, tous les fantômes tenaces qui résistent à la standardisation du temps et de l’espace -dont la mise aux normes universelles sera le fruit de la Révolution- deviendront des ombres désenchantées qui ne viendront hanter que les scènes interlopes des théâtres de boulevards et des dernières baraques de foire…avant que le cinéma ne les capture pour toujours dans la reproduction d’une mécanique ensorcelée que la science démystifiera pour mieux commercialiser et reproduire…

·Les Fantômes reviennent sur scène une dernière fois: les “Fantasmagories” Révolutionnaires à Paris de Philidor et de Robertson

 

La lanterne magique, procédé optique de projection via une lentille dans une chambre noire, d’images peintes sur le verre rétroéclairées à la bougie, est inventé en Europe au XVIIème s. Popularisée par le savant Athanase Kircher puis par les bateleurs et colporteurs de vues ambulants dans les villes et les campagnes, l’instrument est pendant plus d’un siècle l’objet de mystifications diverses: les images qu’il projette, parce qu’on n’en comprend pas le soubassement technique, apparaissent comme magiques; les petites images peintes sur les plaques de verre, une fois projetées dans la salle obscure, parce qu’elles s’attachent à l’iconographie effrayante des danses macabres et des démons, effrayent des générations de dupes qui finissent par lui donner le nom de “lanterne de peur”.

Peu-à-peu, le mécanisme se complexifie et l’adjonction de plusieurs plaques de verre dont l’une reste fixe et l’autre devient mobile, permet l’illusion d’animation des projections d’images: c’est une genèse lointaine du dessin animé.

Squelettes qui dansent et bientôt guillotinés qui reprennent leur tête tranchée et qui ressuscitent du supplice s’invitent sur la scène hantée des tourments politiques de la Révolution française.

Arrêt sur image….

Déjà en 1760 à Paris, un médecin suisse, Philippe Curtius, passé maître en reproduction anatomique en cire des visages des célébrités de son temps, avait ouvert un cabinet théâtralisé où le public pouvait venir découvrir avec un réalisme confondant les traits intimes du faciès et des mimiques des princes et des leaders, des vedettes et politiques. Une mise en scène reprenant l’archétype conventionnel des portraits de Cour, “le Grand Banquet” permettait au public de pénétrer dans l’intimité de la famille royale dînant à Versailles en compagnie des grands dirigeants de toute l’Europe. Une autre, “La Caverne des grands voleurs” lui faisait face comme un miroir et une satyre: les visages des grands bandits et assassins y étaient reproduits et mis en scène sur des mannequins, à partir des effigies réelles des cadavres exécutés.

Bientôt, la Révolution Française et son lot de têtes tranchées parmi les voleurs mais aussi les rois, prodiguera une occasion de renouvellement constant des mises en scènes du docteur Curtius, les  bustes des nouveaux dirigeants politiques soumis par la force de la Guillotine, à un changement aussi rapide qu’incessant….

Dans quelle mesure les figures de cire du docteur Curtius servirent d’inspiration à la pratique bientôt en série de la décapitation que permettra le mécanisme de la guillotine? Une chose est sûre, les têtes coupées sur l’échafaud serviront de modèle à un nouveau types d’effigies de cire:

 

 

Marie Tussaud, alors assistante et apprentie de Curtius, trouvera dans le modelage des effigies en cire des guillotinés d’après modèle, la matière de ce qui au XIXème s. à Londres deviendra le noyau de son célèbre musée, le “musée Tussaud” et…de sa célèbre “chambre des horreurs”.

 

 

 

 

Les violences de la Révolution et au premier rang la guillotine, cette nouvelle machine promue par un député, Guillotin, comme un progrès égalitaire et humaniste (jusqu’alors les méthodes de supplice variaient en fonction du rang social des condamnés, seuls les nobles jouissaient du privilège d’être “décollés”) deviennent bientôt le théâtre macabre d’une fabrique de fantômes.

Les têtes tombent à un rythme accéléré: le bourreau parisien lui-même, Charles-Henry Sanson, prend peur de cette cadence hallucinée qui, pense-t-il, risque de rouiller ses outils aussi affûtés en tienne-t-il la lame. Conjointement avec Guillotin et un chirurgien du nom d’Antoine Louis, ils sont chargés de concevoir cette machine dont le député n’avait vaguement soufflé à l’Assemblée qu’elle consisterait en “un simple mécanisme”.

À la croisée de pensées politiques, philosophiques, anatomiques et pratiques, naîtra alors la Guillotine dont la construction sera confiée à un fabricant d’instruments de musique, Tobias Schmidt qui s’était rendu célèbre auparavant par la conception d’un “paino-harmonica”.

Celle qu’on appelle encore “la Veuve”, “le rasoir national”, “la Louisette” devient un mécanisme qui se substitue à l’effort physique de la main du bourreau. Son progrès? Antoine Louis est explicite, il consiste dans la rapidité que permet la mécanique: “avec ma machine, je vous fait sauter la tête en un clin d’oeil, et vous ne souffrez point. La mécanique tombe comme la foudre, la tête vole, le sang jaillit, l’homme n’est plus”.

Instantanée, “en un clin d’oeil”: la mise à mort mécanique que permet la Guillotine est saluée comme un progrès car on suppose qu’elle allège les longues souffrances qui jadis rituellement accompagnaient la dramaturgie des supplices publics qui s’étiraient sur plusieurs heures. Hormis durant le long convoi qui le transporte de la prison vers l’échafaud où la foule s’amasse pour le huer, le condamné n’a pas le temps de se rendre compte de son dernier instant: le face-à-face avec le bourreau lui est même dérobé, il n’est qu’une pièce qu’on insère dans les rouages d’un système.

La métaphore politique, si elle n’est évidente, révèlera a posteriori le sens impersonnel de cette perspective philosophique ouverte par Michel Foucault du glissement d’une société “disciplinaire” vers une société de “contrôle”.

En outre, un renversement est à noter et non des moindres: la mort subite, si redoutée depuis le Moyen-Âge car elle représentait la mort qui ne permettait aucune préparation-à l’époque où l’enjeu crucial était de “bien mourir” c’est-à-dire de livrer bataille aux démons ultimes qui briguent l’âme du moribond dans l’escompte du salut- la mort subite acquiert, à l’aube de l’accélération technique de la Révolution industrielle, une plue-value incontestée.

Mais, les accidents, aussi infimes soient-ils, ne tardent pas à réveiller le doute: lors de l’exécution de Charlotte Corday, la tête tombée est prise par le bourreau qui la montre au peuple en lui assénant une gifle; la tête de la jeune fille aurait rougi d’indignation. Les spéculations vont alors bon train: et si la vie et la conscience se maintiennent quelques temps dans la tête coupée?  Il n’en fallait pas moins pour attiser l’imaginaire du peuple et des médecins: on commence alors à scruter les moindres signes qui viendraient confirmer que l’irrigation du cerveau permet au condamné de rester conscient quelques instants après sa décollation. Les scientifiques en viennent à imaginer que la rétine de la tête décapitée conserverait comme une relique identifiable et organique, la dernière image qu’il aurait vu avant l’instant fatal…

Le sieur Auberive, dans son opuscule Anecdotes sur les décapités publié à Paris en l’an V, rapporte de nombreux cas où les têtes coupées auraient parlé…

Un arrière-plan fantastique pointe qui n’avait pas été complètement éteint: celui qui depuis l’antiquité, colporte l’imaginaire des “têtes parlantes”dont nécromants et mages obscurs réveillaient la vie latente pour en délivrer présages et prodiges; celui, plus prégnant, de la mort apparente et de son lot d’enterrés vivants et de catalepsies fantastiques. La conscience peut-elle se survivre dans le corps après la mort?  Et au chirurgien Sue de renchérir: “Quelle situation plus horrible que celle d’avoir la perception de son exécution, et à la suite l’arrière-pensée de son supplice?”

La mort persiste à hanter les savants calculs des mécaniques les plus implacables. Bientôt, ce sera la philosophie et les scènes populaires des théâtres qui prendront le relais et rejoueront en questionnant l’horizon de ces hantises persistantes. La distinction entre la durée objective d’un évènement et le sentiment intime de cette durée chez son acteur deviendra le creuset phénoménologique où Bergson, Proust viendront puiser. Sur les scènes des théâtres à l’époque Révolutionnaire, cette intuition d’une erreur de raccord nourrira paradoxalement l’avènement d’un trucage qui précède de plus d’un siècle le cinéma: le fondu enchaîné, rendu opérant grâce à la technique sur rail du travelling dans les spectacles de “Fantasmagories” et d’apparitions des fantômes qu’inaugureront à Paris un certain Philidor et Étienne-Gaspar Robertson.

Fondu enchaîné

“La guillotine tranche les têtes avec la vitesse du regard” dira le médecin Cabanis. Et entre l’avant et l’après de la mise-à-mort, se révèle paradoxalement un point aveugle, une invisibilité de fait qui rappelle cette “parenthèse d’oubli”, cet aveuglement à dessein du regard des spectateurs que les prestidigitateurs exercent dans leurs tours afin que leur public ne puisse remonter logiquement les lois causales qui précèdent et imposent l’effet magique.

 

Impossible raccord…Qui peut voir la vitesse du regard? L’horizon “magique” de la guillotine tient à ce caractère indescriptible. “Les spectateurs ne voient rien; il n’y a pas de tragédie pour eux; ils n’ont pas le temps d’être émus” certifie le médecin Cabanis. Il y a comme un court-circuit, comme un escamotage…

De fait, un document extrait des Actes du Tribunal Révolutionnaire rapporté par G. Walter le révèle sans ambages, comparant le bourreau qui actionne la machine à un prestidigitateur alors célèbre: ” à Paris, l’art de la guillotine a acquis une telle perfection, Sanson et ses élèves guillotinent avec une telle adresse qu’on dirait qu’ils ont été à l’école de Comus (prestidigitateur célèbre) dans la façon qu’ils ont d’escamoter leurs victimes”.

Il faudra attendre le XXème s. pour comprendre scientifiquement que dans la succession rapide d’images intermittentes, l’oeil humain ne perçoit pas la discontinuité et les raccorde inconsciemment afin de préserver un semblant de cohérence visuelle. C’est ce qu’on appellera “l’effet phi”, cette illusion de mouvement fabriquée par le regard face à des images qui s’accélèrent: c’est le cerveau qui comble l’absence de transition perceptible par celle qui lui semble le plus vraisemblable. C’est le principe de la stroboscopie et des premiers jeux d’optique qui annoncent le cinéma, fondés sur la persistance rétinienne et l’animation latente.

 

À Paris, nous sommes toujours à l’époque de la Révolution, dans les années 1792, à l’aube du gouvernement la Terreur. Partout, les têtes tombent, les fantômes de la veille reviennent hanter les esprits comme les théâtres.

Quelques décennies auparavant, le philosophe écossais David Hume avait comparé l’univers mental de la pensée à la scène dramaturgique d’un théâtre. Il définissait l’esprit comme” une sorte de théâtre où diverses perceptions apparaissent successivement, passent, repassent et se dissolvent, se fondent en une infinité de postures et situations”. La pensée devenait spectacle et les idées qui y naissaient au hasard successif des heurts accélérés des sensations et des images, se comportaient comme des acteurs qui entraient ou sortaient de scène. “All the world is a stage” : jamais comme à l’époque de la Révolution, la phrase de Shakespeare, augmentée des utopies visuelles de l’architecte Claude-Nicolas Ledoux, ne connaîtra de retentissement aussi “raccord” avec l’inconscient collectif.

 

…Il est enterré au Père-Lachaise♦